تریسترام شندی آخر!

 

داشتم در خصوص فرمالیست های روس دنبال مطلبی می گشتم که از قضا به نقد دکتر حسین پاینده بر کتاب تریسترام شندی برخوردم. تصادف جالبی بود برای من که این روزها با تصادف قرابت نزدیکی دارم , البته نه از حیث وقوع تصادف بلکه از جهت نتایج آن... آهان!... راستی پریروز صبح دیدم به سرویس نمی رسم با تاکسی رفتم بعد کاشف به عمل اومد اتوبوس مذکور متصادف شده و پنج تن از همکاران راهی بیمارستان شده اند!... داشتم می گفتم که از جهتی شبیه آدم های تصادفی شده ام... کوفته و له و لورده ...پروژه ای که صحبتش در چند پست قبل رفت تا ده روز دیگه باید رونمایی بشود و در این روزهای آخر , همه انتظار دارند که از جیب بغل مان مدام خرگوش سفید دربیاوریم و روی طناب , آن هم طناب های چینی, پشتک وارو بزنیم و در جلسات , نقابی به چهره بزنیم و دلقک بازی دربیاوریم تا لبخند بر لبان اراشد (بر وزن اراذل و جمع مکسر ارشد – مدیران ارشد) بنشیند... ما هم که به قول مرحوم پدرمان مثل گاوی هستیم که بعد از دوشیدن شیرمان لگدی به سطل شیر می زنیم و خلاص!... لذا این چند روز ,دو سه نفر از دوستان دست و پایم را می گیرند که در این لحظات آخر لگد نزنم ...و من هم مثل آدمی که کلاله زخمش مدام سیخونک می زند برای این که ناخنش را زیرش فرو کند و آن را بالا بیاورد و بکند , دست و پا می زنم... و آن کوفتگی به خاطر همین تقلاهاست...

اه که آدمی چه موجود متلونی است! از زخم هایی به تحلیل می رود که توانایی علاجشان را دارد! تمام زندگی اش نفی دانش خویش است!

خلاصه این که بی خیال نوشتن مطلب دیگر در مورد تریسترام شدم و به قول یکی از همان دوستان , تو در حالت عادی هم که می خواستی یک چیزی تعریف کنی جانمان را به لب می رساندی ...(لکن هدایت!) حالا که با این پسره تریسترام گشتی دیگه تا ساعت آدمو کوک نکنی ول کن نیستی... این بود که ول کردیم.

*** 

میالب قبلی ام در مورد این کتاب: بخش اول , بخش دوم , بخش سوم

لینک نقد

متن را در ادامه مطلب می آورم

نوگرایی و عرف‌شکنی در رمان تریسترام شندی (ضمیمه‌ی روزنامه‌ی اعتماد، 15/11/88) 

دکتر حسین پاینده

 نظریه باختین درباره رمان از جمله به این دلیل مورد توجه منتقدان ادبی قرار گرفته است که به اعتقاد او، رمان را - بر خلاف شعر - نمی توان به طور قطعی و همیشگی تعریف کرد. باختین شعر را «ژانری تثبیت شده» می نامد و منظورش این است که چیستی شعر و هنجارهای زیبایی شناختی درباره اینکه چه شعری با چه مشخصاتی واجد ارزش های ادبی است، طی زمانی متمادی از دوره کهن تا دوره معاصر معین شده است. برای مثال، اعلاترین نمونه های شعر غنایی را در غزل های حافظ می توان یافت، یا کم نظیرترین اشعار حماسی را در سروده های هومر می توان سراغ گرفت. به طریق اولی، کسی در خصوص این موضوع تردید روا نمی کند که برخی از دل انگیزترین شعرهای روایی عاشقانه را باید در «هفت پیکر» نظامی جست. غزلیات حافظ و حماسه های هومر و منظومه های عاشقانه نظامی، هر یک نمونه یی خصیصه نما از گونه یی از شعر است و گذشت زمان نمی تواند از اعتبار این نمونه های شاخص بکاهد یا جایگاه سرمشق وار آنها را تنزل دهد. گونه های مختلف شعر عموماً پیش از زمان ما شکل گرفته اند و اکنون بیشتر به صورت میراثی تاریخی خوانده می شوند یا مورد تقلید قرار می گیرند. هم از این روست که شعر واجد «کانن» (آثار ممتاز و سرمشق وار) است. این قبیل شعرهای ممتاز غالباً پیش از پیدایش کتابت و اختراع چاپ سروده شدند و تا مدت ها عمدتاً با سنتی شفاهی بقا یافتند.

نظریه های رمان حکایت از وضعیتی خلاف وضعیت شعر دارند، زیرا رمان تنها ژانر ادبی است که پس از اختراع چاپ ظهور کرد و نضج گرفت. در تقابل با شعر، رمان مولود عصر جدید و امکانات دائماً تغییریابنده آن است. عصر جدید، بر خلاف دنیای باستان، زمانه تحول و پیشرفت مستمر است. جوامع کهن با آهنگی کند حرکت می کردند و هنر کهن (از جمله شعر) با قواعد جاودانه خود، منعکس کننده همین ثبات و سکون بود. رمان که در «عصر خرد» (سده هجدهم) سر برآورد، از تحولات پرشتاب علمی و اجتماعی دوره جدید تاثیر گرفته است و نمی تواند قواعد و عرف های خود را تغییر ندهد. برخی از گونه های شعر، همچون حماسه، که در گذشته یی سپری شده ریشه دارند، یا به کلی منسوخ شده اند یا اینکه در حال انقراض اند. این وضعیت درست نقطه مقابل وضعیت رمان است که با پیشرفت زمان شکل هایی بدیع و گونه هایی نو از خود برمی سازد، زیرا رمان نه در گذشته یی پایان یافته و نامربوط به زمانه ما، بلکه در زمان حال ریشه دارد و زندگی جاری و واقعی را بازنمایی می کند. رمان سنت های دیرپای تغییرناپذیر ندارد و قالب ها و سبک های ثابت را برنمی تابد. رمان یگانه ژانری است که حتی شکل های قبلی خود را هم به سخره می گیرد و - به مفهومی دیالکتیکی - نفی می کند. برای مثال، رمان مدرن شیوه های نگارشی را که در رمان رئالیستی متداول بودند، مردود می شمارد و رمان پسامدرن تکنیک های رمان مدرن را همزمان به کار می گیرد و برمی اندازد. هجو یا تقلید تمسخرآمیز سبک های داستان نویسی ادوار گذشته، صرفاً یکی از صناعات و ابزار رمان پسامدرن برای درانداختن طرحی نو در رمان نویسی معاصر است. پایبندی به سبک خاصی از نگارش، برای رمان حکم خودکشی را دارد. به همین سبب، رمان - درست برخلاف شعر - ژانری تثبیت شده نیست و فهرست رمان های ممتاز و ماندگار («کانن رمان») پیوسته در حال تعدیل شدن است. رمان هایی که زمانی نمونه هایی مثال زدنی از رمان نویسی محسوب می شدند، در برهه یی دیگر از تاریخ پرتحول این ژانر به حاشیه می روند و به این ترتیب آرام آرام شکل های جدید و بی سابقه یی از رمان نضج می گیرند. نظریه پردازی درباره رمان، به سبب سرشت ناپایدار و نوجوی این ژانر، اصولاً کاری سخت است. باختین این دشواری را این گونه بیان می کند؛ «مطالعه درباره سایر ژانرها، به پژوهش درباره زبان های مرده شباهت دارد؛ حال آنکه مطالعه درباره رمان، مانند پژوهش درباره زبان هایی است که نه فقط زنده بلکه همچنین هنوز جوان هستند.» قواعد زبان های مرده تغییر نمی کند و به دایره واژگان آنها کلمات جدیدی افزوده نمی شود. اما گنجینه واژگان زبان های زنده، به فراخور نیازهای جدید گویشوران این زبان ها، باید با کلمات و ترکیب های واژگانی جدید غنی تر شود و قواعد نحوی شان نیز در صورت لزوم تغییر کند. باختین با تشبیه کردن رمان به زبانی زنده، به همین تحول پذیری ذاتی و نو شدن دائمی نظر دارد.

نظریه باختین درباره رمان، فهم نوآوری ها و عرف ستیزی رمان «تریسترام شندی» را برای خواننده امروز تسهیل می کند. این رمان 9 جلدی - که عنوان کامل آن «زندگی و عقاید تریسترام شندی» است - طی هشت سال (از 1759 تا 1767) در 9 مجلد منتشر شد. نویسنده این اثر، لارنس استرن، کشیش انگلیسی ایرلندی تباری بود که - دست کم به دلیل حرفه روحانی و تبعیت بی چون وچرایش از اصول و عقاید اکید و تخطی ناپذیر کلیسا - توقع می رفت بیشتر قلمی محافظه کار داشته باشد تا سبک و سیاقی چارچوب شکن و بدعت گرا. اما این رمان توقعات خوانندگان قرن هجدهمی استرن را نه فقط برآورده نکرد، بلکه حتی آن توقعات را - که برآمده از سیطره فلسفه عقل گرایی عصر خرد و سنت ادبی حاصل از آن بود - فعالانه به چالش گرفت. همچنان که ایان وات، نظریه پرداز برجسته رمان، در کتاب مشهور خود با عنوان «طلوع رمان» استدلال می کند، ویژگی متمایزکننده رمان از سایر گونه های داستان که تا پیش از قرن هجدهم نوشته می شدند، رئالیسم صوری آن است. در دوره یی که استرن «تریسترام شندی» را نوشت، رمان نویسان می کوشیدند با پیروی از اصل علت و معلول و الگوی زمان خطی (یا متوالی)، رمان هایشان را بر اساس پیرنگی خوش ساخت بنویسند؛ پیرنگی که به دلیل برخورداری از ساختار سه قسمتی «آغاز - میانه - فرجام» بسیار باورپذیر جلوه می کرد. این باورپذیری را از جمله در شکل و شمایل زندگینامه یی رمان های قرن هجدهم می توان دید. بسیاری از رمان های آن دوره به زندگینامه موثقی شباهت دارند که راوی همه دان برای خواننده بیان می کند. از این رو، عنوان این رمان ها غالباً نام شخصیت اصلی آنهاست (مانند «رابینسون کروزوئه» نوشته دانیل دفو، «پملا» نوشته ساموئل ریچاردسن، و «تام جونز» نوشته هنری فیلدینگ). اما استرن که در همان دوره می زیست، از این الگوی متداول تخطی کرد. عنوان رمان استرن («زندگی و عقاید تریسترام شندی») به ظاهر حکایت از آن دارد که او نیز همچون نویسندگان هم عصر خود قالبی آشنا را برای روایت کردن داستانی زندگینامه مانند اختیار کرده؛ لیکن تجربه خواندن این رمان نشان می دهد استرن در واقع آن قالب مالوف را شکسته و طرحی نو درانداخته است. روایتگری رمان را شخصیت اصلی (تریسترام شندی) بر عهده دارد، اما او بیش از اینکه خود را معرفی کند و داستان زندگی شخصی خویش را بازگوید، شخصیت هایی دیگر را به ما می شناساند و رویدادهای مربوط به زندگی آنان را روایت می کند (چندان که می توان عنوان رمان را این گونه تغییر داد؛ «زندگی عمو و عقاید پدر تریسترام شندی»). این شخصیت ها، به ترتیب اهمیت، عبارت اند از پدر راوی (والتر شندی) و عموی راوی (توبی)، هرچند که در برخی از صحنه ها به مادر تریسترام هم اشاره می شود. علاوه بر شخصیت های مهمی که نام بردیم، چهار شخصیت فرعی نیز در این رمان نقش آفرینی می کنند؛ بیوه زنی به نام خانم وادمن، سرجوخه تریم، دکتر اسلاپ و روحانی به نام آقای یوریک. وقایع رمان متصوراً در سال های 1766-1680 رخ داده اند و اکنون پس از 40 سال برای خواننده روایت می شوند، اما نکته مهم در خصوص شیوه روایت این داستان طولانی که هم در زمان استرن و هم امروز بسیار مورد توجه منتقدان قرار گرفته این است که راوی به رغم اینکه ظاهراً رویدادهای حادث شده و خاتمه یافته را با نگاه به گذشته بازمی گوید، از تمرکز در روایت عاجز است و دائماً سخن خود را ناتمام می گذارد تا پاره روایت های دیگری را شرح دهد که گره گشایی شان پیوسته به تعویق می افتد و غالباً هرگز به فرجام نمی رسند. همچنین راوی علاوه بر روایت داستان به شیوه جسته گریخته یی که اشاره کردیم، هراز گاهی خواننده رمان را مستقیماً مورد خطاب قرار می دهد و نکاتی را متذکر می شود که به موضوع عمومی داستان گویی به طور کلی مربوط می شوند و نه به داستان این رمان. در نتیجه، رمان «تریسترام شندی» ساختاری بسیار نامنسجم دارد. این فقدان انسجام، در زمانی که انسجام در پیرنگ جزء اصول مسلم رمان نویسی محسوب می شد، آشکارا خلاف عرف های رایج بود. لیکن همان گونه که باختین تاکید می کند، اصولاً بقای رمان را باید در همین عرف ستیزی خودویرانگر دید. راوی در بخشی از رمان شیوه روایتش را «همزمان پیشرونده و منحرف شونده» توصیف می کند و منظورش این است که در عین به پیش بردن داستان اصلی (که ضمناً چندان داستان زندگی خودش نیست)، از خط روایت منحرف می شود و داستان های دیگری را نیز تعریف می کند.

نمونه خصیصه نمایی از این شیوه روایی را که در قرن هجدهم یقیناً بدیع بود، در فصل نخست «تریسترام شندی» می توان دید. داستان با شرح راوی از بسته شدن نطفه خودش و زاده شدنش شروع می شود. این نحوه آغاز روایت، ظاهراً حکایت از آن دارد که راوی در ادامه شرحی از سرگذشت خود به دست خواهد داد. اما طرفه اینکه او ماجرای به دنیا آمدنش را نیمه تمام می گذارد و به موضوعاتی دیگر می پردازد تا اینکه در جلد چهارم رمان مجدداً داستان تولدش را از سر می گیرد، یا ذکر این موضوع که دکتر اسلاپ موقع به دنیا آوردن تریسترام به بینی او صدمه زده است، مقدمه یی می شود برای به حاشیه رفتن بسیار طولانی که راوی طی آن مطالب فراوانی را درباره بینی (به طور عام) می نویسد. اینها صرفاً نمونه هایی از روال کلی روایت در این رمان است که در یک کلام می توان آن را «از این شاخه به آن شاخه پریدن» نامید. علت عادت راوی به دور شدن از موضوع اصلی و صحبت کردن درباره موضوعی دیگر را باید در رویداد طنزآمیزی جست که او خود در نخستین فصل رمان شرح می دهد؛ درست همان زمانی که نطفه تریسترام بسته می شد، مادر او به پدرش متذکر گردید که «ساعت را کوک نکرده است». ناگفته پیداست که ذکر این جمله، در آن موقعیت خاص به کلی نابجا بود. و این دقیقاً وقت ناشناسی و موقعیت ناشناسی عامی است که تریسترام - در مقام راوی رمان - به آن مبتلا است. ایضاً او نیز درایت و قدرت تشخیص این را ندارد که چه اپیزودی را در روایت رمان بگنجاند و چه چیز را ناگفته بگذارد. همچون ساعتی کوک نشده که نظم و دقت خود را از دست می دهد و سرانجام از کار می افتد، روایتی که راوی بیان می کند نیز نامنظم است و دائماً قطع می شود. یا می توان گفت وقفه یا اختلالی که هنگام بسته شدن نطفه تریسترام پیش آمد، مینیاتوری از تصویر بزرگ تری است که با خواندن کل رمان به دست می آوریم. منتقدان بسیاری اشاره کرده اند که استرن در گزینش این شیوه روایی، از جان لاک (فیلسوف پیرو مکتب اصالت تجربه) و دیدگاه او درباره ذهن تاثیر پذیرفته بود؛ دیدگاهی که فعالیت های ذهن بشر را متشکل از زنجیره مستمری از افکار گوناگون می داند که بی هیچ قاعده معینی به یکدیگر متصل شده اند و در مهار آدمی قرار ندارند. برحسب این دیدگاه، ذهن به راحتی از یک موضوع به موضوعی دیگر معطوف می شود و این تداعی ها را خود ما رقم نمی زنیم و نمی توانیم محدود کنیم. به طریق اولی، راوی استرن نیز به سهولت جملات خود را ناتمام می گذارد تا آنچه را دفعتاً به ذهنش خطور می کند با خواننده در میان بگذارد، نه داستانی را که خود آغاز کرده است و باید به پایان ببرد. نمونه تمام عیاری از این قبیل وقفه های روایی را آنجا می توان دید که راوی جمله یی را به نقل از عمو توبی نیمه تمام می گذارد و 60 صفحه بعد آن را بالاخره تمام می کند. با این وصف، بجاست این پرسش را پاسخ دهیم که؛ اگر راوی پی درپی از موضوع اصلی منحرف می شود، پس استرن با کدام تمهید خواننده را به ادامه خواندن این رمان علاقه مند نگه می دارد؟ شگرد هنرمندانه استرن برای ایجاد تعلیق در این رمان گسیخته، جذاب کردن هرچه بیشتر صدایی است که روایت کردن رمان را بر عهده دارد. نگاه راوی به جهان پیرامونش و نیز به سایر کسانی که با آنها در تعامل قرار می گیرد، آمیخته به طنزی گیرا و طعنه آمیز است؛ طنزی که شخصیت خود او را برای خواننده بسیار جذاب می سازد. دور شدن راوی از خط اصلی روایت و بازگفتن اعمال دیگران، شخصیت های رمان - و نیز شخصیت خود راوی - را به شیوه یی جالب به خواننده معرفی می کند. به جای اظهارات مستقیم راوی دانای کل که برای خوانندگان رمان در قرن هجدهم کاملاً آشنا بود، استرن راوی را برای روایت کردن رمانش برگزید که به شیوه یی غیرمستقیم خصایص شخصیت ها را به نمایش می گذارد. این رویکرد مدرن در شخصیت پردازی، که بعدها در قرن بیستم با پیشگامی هنری جیمز به شیوه یی رایج در شناساندن شخصیت های رمان تبدیل شد، امکان خلق شخصیت هایی را به استرن داد که به مراتب بیشتر از شخصیت های رمان های رئالیستی زمانه او واقعی و باورپذیر به نظر می رسند. روحیه راوی شیطنت آمیز جلوه می کند، نه فقط به دلیل عقاید طنزآمیزی که راجع به دیگران به زبان می آورد، بلکه همچنین به دلیل اینکه انتظارات خواننده را درباره سمت وسویی که روایت به نظر می رسد در پیش خواهد گرفت ناکام می گذارد. اپیزودی که قاعدتاً باید ترحم خواننده را برانگیزد، با پیچشی نامنتظر قهقهه خواننده را در پی می آورد و رویدادی که سرانجامش خوش می نماید، با تاثری پیش بینی نشده احساسات خواننده را معکوس می کند. استرن خواننده را در دنیای رمانش مستغرق می کند و درست همان زمانی که خواننده می پندارد قواعد این جهان خیالی و سجایای شخصیت های آن را شناخته است، ناگهان با رویدادی غیرمترقبه او را غافلگیر و متحیر می سازد. کاربرد این شگرد، امکان همذات پنداری با شخصیت های رمان و هم هویت شدن با ایشان را از ما سلب می کند و در عوض ما را وامی دارد تا رفتارها و باورهای آنان را با نکته سنجی انتقادی ارزیابی کنیم و به بلاهت یا ساده پنداری آنها بخندیم. به این ترتیب، می توان گفت راهبرد استرن همانا واژگون کردن پی درپی همه حدس و گمان های منطقی خواننده درباره سیر رویدادهاست. اتخاذ این راهبرد در دوره و زمانه یی که «عقلانیت» و «حلاجی منطقی» شاه واژه های ادراک محسوب می شدند، گفتمان های رایج در فلسفه و عرف های متداول در ادبیات را نقض کرد و چشم اندازی بدیل برای اندیشیدن درباره انسان و رفتارهای متناقض در برابر چشمان خواننده گشود. مطابق با این چشم انداز، زندگی مسیری حساب شده یا خردمدارانه را طی نمی کند که بتوان فرجام رویدادها را عقلاً و به روشنی تعیین کرد. زندگی کردن یعنی عبور از مسیری پرپیچ و خم که آدمی را با تقاطع های متعدد روبه رو می سازد؛ تقاطع هایی که هر یک به سمت متفاوتی می رود و راه تا آن زمان طی شده را ناتمام می گذارد. انسان، بی آنکه بخواهد، در این تقاطع ها مسیر خود را عوض می کند و از جایی سر درمی آورد که حتی تصورش را هم نمی کرد. این عین تجربه خواننده در فرآیند خواندن این رمان است؛ مواجه شدن با گریزهای پی درپی و ناتمام ماندن روایت . راوی مکرراً روایت را به تعویق می اندازد تا انواع موعظه و مقاله و حتی اسناد حقوقی را در لابه لای داستان بگنجاند. با به کارگیری این شیوه روایی، استرن هم پیرنگ های اکیداً علت و معلولی رمان های رئالیستی قرن هجدهم را به سخره می گیرد و هم اینکه نقطه اوج رمان را پیاپی به تاخیر می اندازد تا خواننده همچنان کنجکاوانه و با علاقه یی تفکرانگیز به خواندن رمان ادامه دهد.

نکته مهم دیگر درباره ساختار رمان «تریسترام شندی» این است که راوی رویدادها را نه برحسب توالی آنها در واقعیت، بلکه با پس و پیش کردن و به ترتیبی نامنظم بازمی گوید. وقایع رمان های رئالیستی در قرن هجدهم و نوزدهم عموماً با پیروی از توالی تقویمی (برحسب تقدم و تاخر زمان روی دادن وقایع) نوشته می شدند. اما گریز زدن های مکرر راوی در «تریسترام شندی» تعمداً این الگو را نقض می کند. راوی خودآگاهانه به همین موضوع اشاره می کند و اصرار می ورزد که حق دارد به جای پیش بردن داستان در خط زمان، به گذشته بازگردد تا پاره روایتی دیگر را که در برهه یی دیگر حادث شده بوده است برای خواننده شرح دهد. بازگفتن خاطرات و افکار شخصیت ها، گاه زمان داستان را تا چند دهه به عقب یا جلو می برد. به این ترتیب، زمان در رمان «تریسترام شندی» مقوله یی کاملاً نسبی است. حادثه یی که در واقعیت چند دقیقه یی بیشتر طول نکشیده است، روایت کردنش در این رمان چندین فصل به طول می انجامد و رویدادهایی که چندین روز این یا آن شخصیت را به خود مشغول کرده بودند، در جمله یی یا پاراگرافی کوتاه بازگفته می شوند. این همان رهیافتی به زمان است که بیش از یک ونیم قرن بعد (در سال 1925) ویرجینیا وولف در رمان «خانم دلووی» اختیار کرد. در رمان وولف (که عنوان اولیه آن به نحو دلالتمندی «ساعت ها» بود) فکری که فقط به مدت چند ثانیه به ذهن شخصیت اصلی خطور کرده و سپس محو شده است، در چندین صفحه برای خواننده توصیف می شود؛ چندین صفحه یی که خواندنش دست کم 20 دقیقه وقت می گیرد. می بینیم که بیش از یک سده پیش از مطرح شدن نظریه نسبیت در فیزیک جدید و تاثیرگذاری آن در رمان مدرن، استرن عملاً مطلق بودن زمان را مورد تردید قرار داد و رمانی نوشت که - اگر بخواهیم با اصطلاحات مورد استفاده فیلسوف فرانسوی قرن بیستم هانری برگسون آن را بیان کنیم- بیشتر مبتنی بر «استمرار زمان در روان آدمی» است تا زمان بر حسب ساعت و تقویم.

یکی دیگر از جنبه های درخور تامل «تریسترام شندی»، رابطه یی است که استرن بین راوی و خوانندگان رمان برقرار می کند. این رابطه از بسیاری جهات صبغه یی مدرن و حتی پسامدرن دارد. در سرتاسر داستان، راوی بارها خواننده را با القابی همچون «جناب آقا» و «خانم محترم» مورد خطاب قرار می دهد. در این وضعیت، راوی موقتاً روایت را قطع کرده است تا موضوعی دیگر (معمولاً موضوعی مربوط به داستان نویسی) را مستقیماً با خواننده در میان بگذارد. حدود نیمی از کل این رمان 9 جلدی به گفت وگوی راوی با خواننده اختصاص دارد، گویی که او می خواهد با خوانندگانش مراوده یی صمیمی داشته باشد که در رمان های آن زمان سابقه نداشت و نامرسوم بود. گاه راوی حتی واکنش های خواننده به رفتار شخصیت ها یا وقایع را پیش بینی می کند تا چنین وانمود کند که همچون روانشناسی که شناختش از بیمار به مراتب بیشتر از شناخت بیمار از خودش است، او نیز ما را از نزدیک و بهتر از خودمان می شناسد. این شگرد، خواننده را به ژرف اندیشی درباره توقعاتش از متن وامی دارد. اگر سیر وقایع آن گونه که ما پیش بینی می کردیم پیش نمی رود و اگر راوی مکرراً در درستی برداشت های ما تردید روا می دارد، شاید باید در قرائت مان از متن و شناخت مان از شخصیت ها تجدیدنظر کنیم و - از آن هم مهم تر - تلقی مان از داستان بزرگ تری به نام «زندگی» را مورد ارزیابی مجدد قرار دهیم. در نتیجه این رابطه تنگاتنگ بین راوی و خواننده، از یک سو داستان گویی راوی به تک گویی ملا ل آور یک جانبه فروکاسته نمی شود و از سوی دیگر نقشی مشارکتی به خواننده محول می شود که او را از مصرف کننده منفعل متن به کنشگری فعال و نکته سنج تبدیل می کند.

واگذاری نقش به خواننده و تبدیل فرآیند قرائت به برهمکنش ذهنیت خواننده و متن، تمهیدی است که در بسیاری از رمان های پسامدرن دهه 1960 به این سو به نحو نظام مندی به کار گرفته شده و اکنون دیگر یکی از عناصر ساختاری رمان معاصر محسوب می شود. راویان رمان های قرن هجدهم گاه خواننده را مورد خطاب قرار می دادند و مصداق های این شگرد را در آثار ریچاردسن و دفو هم می توان یافت. «تریسترام شندی» از این حیث رمانی استثنایی نیست؛ اما توجه به این نکته (که در برداشت های سطحی از مدرنیسم و پسامدرنیسم معمولاً مغفول می ماند) ضروری است که صرف مورد خطاب قرار دادن خواننده صبغه یی مدرن یا پسامدرن به این رمان خاص (یا هر رمان دیگری) نمی بخشد. این موضوع در مورد سایر ویژگی های تکنیکی پسامدرنیسم نیز مصداق دارد (برای مثال، به طریق اولی می توان گفت؛ «صرف حضور و نقش آفرینی نویسنده در داستان یا حضور و نقش آفرینی کارگردان در فیلم، آن داستان یا فیلم را به اثری پسامدرن تبدیل نمی کند»). وقتی این تمهید با کاوشی در دنیای درونی شخصیت ها همراه می شود؛ وقتی واقعیت بیرون کم اهمیت تر از واقعیت درون می شود؛ وقتی زمان حیث مطلق و زنجیره یی خود را از دست می دهد؛ وقتی روایت بر اساس اصل تداعی به پیش می رود و نه بر اثر رابطه یی علی بین رخدادهای پیرنگ؛ وقتی تصویری انشقاق یافته و چندپاره از انسان و سائق های متضاد در پویش های روانی اش به دست داده می شود؛ آن گاه است که مورد خطاب قرار دادن خواننده، در پیوند با این راهبردهای برآمده از فلسفه مدرن، به تمهیدی ساختاری و مدرن (یا، برحسب مورد، پسامدرن) تبدیل می شود. لارنس استرن نه فقط خواننده را در جایگاه هم صحبت راوی قرار می دهد، بلکه همچنین رمان خود را به نمونه یی پیشگام و اولیه از «فراداستان» تبدیل می کند؛ داستانی درباره داستان نویسی. راوی خودآگاه رمان «تریسترام شندی» درباره تکنیک های داستان نویسی با خواننده سخن می گوید و نکات فنی از قبیل پیشرفت پیرنگ را با ترسیم نمودارهایی از طرح داستان و اپیزودهایش مورد بحث قرار می دهد. او همچنین واکنش منتقدان ادبی به رمان را پیش بینی می کند و پاسخ می دهد (کاری که راوی رمان «آزاده خانم و نویسنده اش»، نوشته رضا براهنی، هم انجام می دهد). در مجلد نهم رمان، دو فصل هجدهم و نوزدهم به صورت صفحه های سفید (خالی) چاپ شده اند، گویی که راوی، همچون همتایان خود در رمان های پسامدرن، از خواننده دعوت می کند تا با پر کردن صفحه های تعمداً خالی گذاشته شده (نوشتن بخشی از داستان)، در آفرینش این متن سهیم شود. از جمله بازیگوشی های جالب راوی این است که بعد از فصل بیست و پنجم، او خود متن فصل های هجدهم و نوزدهم را در رمان می گنجاند. همچنین استفاده کاملاً خودویژه و نامتعارف از علامت ستاره و نیز خط تیره در میانه بسیاری از جملات، متن این رمان را به عرصه خلاقیت مشترک نویسنده و خواننده تبدیل کرده است، چندان که مبالغه نیست بگوییم «تریسترام شندی» فقط با قرائت شدن توسط خواننده نوشته می شود. «مصرف مولد» (اصطلاحی که در نظریه پردازی های منتقدان پسامدرن به کرات به کار می رود و ناظر بر همین تعامل دوسویه است) مصداق بارزش را در این رمان صناعت مند و تفکرانگیز پیدا می کند. با این همه و به رغم همه نوآوری های لارنس استرن در رمان «تریسترام شندی»، سبک نگارش او یکسره تجربه گرا و بدعت گذارانه نیست و جنبه هایی از آن کیفیتی بینامتنی دارد. بینامتنیت رمان استرن ریشه در تاثیرپذیری او از سبک نویسندگان و متفکران متقدم یا هم عصر خودش دارد. برای مثال، آنجا که راوی پیاپی از مطلب اصلی دور می شود و به موضوعی دیگر گریز می زند، رد پای رمان «دن کیشوت» نوشته سروانتس (نویسنده اسپانیایی اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم) را می توان یافت. یا در طنز این رمان نشانه هایی از سبک مطایبه آمیز رابله (نویسنده فرانسوی قرن شانزدهم) به چشم می خورد. نثر باصلابت و محکم استرن از جمله مدیون نوشته های مونتنی (مقاله نویس فرانسوی قرن شانزدهم) است و آرای جان لاک (فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم) به ویژه در خصوص تداعی اندیشه ها، تاثیر آشکار و بسزایی در شیوه روایی رمان «تریسترام شندی» باقی گذاشته است. از نویسنده آگاه و تحصیل کرده یی همچون استرن که لیسانس و فوق لیسانس خود را به ترتیب در سال های 1737 و 1740 از دانشگاه کمبریج دریافت کرد، جز این هم نمی توان انتظار داشت. نوجویی و بدعت گذاری فقط زمانی قرین توفیق خواهد شد و اقبال خوانندگان و منتقدان را به همراه خواهد آورد که رمان نویس پیشرو بتواند موازنه حساب شده یی بین عرف شکنی و اندیشه زمانه خود برقرار کند. دیدن افق های دور، در حالی که انسان چشمان خود را بر آن جایی که ایستاده است ببندد، ثمری در پی نخواهد آورد. هنر استرن در این بود که توانست همچون بندبازی ماهر، هم مخاطبان هم عصر خود را شیفته کند و هم سمت وسوی جدیدی برای رمان رقم بزند.

بنابر آنچه گفتیم، «تریسترام شندی»، در زمان خود، رمانی عرف شکن و نوگرا بود و استرن با فرمی که برای نوشتن این رمان ابداع کرد، منادی رمان مدرن و، از جهاتی، رمان پسامدرن شد. به سبب همین فرم بدیع بود که نظریه پرداز برجسته فرمالیست روس، ویکتور شکلوفسکی در مقاله یی که در سال 1921 راجع به این رمان نوشت آن را «خصیصه نماترین رمان جهان» نامید. اما برخورداری «تریسترام شندی» از این فرم مشحون از صناعات مدرن و گاه پسامدرن، به معنای مدرن بودن این رمان یا پسامدرن بودنش نیست. به صرف تکنیک نمی توان هیچ رمانی را مدرن یا پسامدرن نامید. تکنیک های مدرن از قبیل آنچه در این نوشتار مورد اشاره قرار دادیم، باید با محتوای برآمده از پرسش های معرفت شناختی همراه شود تا رمان مورد نظر بتواند مدرن محسوب شود. ایضاً تکنیک های پسامدرن از قبیل آنچه در این نوشتار مورد اشاره قرار دادیم، باید با محتوای برآمده از پرسش های وجودشناختی همراه شود تا رمان مورد نظر بتواند پسامدرن محسوب شود. رمان پسامدرن همچنین باید نشان دهد که زبان، به منزله نظامی من عندی از نشانه ها، شالوده نفٍس بودگی است. فقدان این ویژگی های مهم مانع از آن می شود که «تریسترام شندی» را رمانی پسامدرن به شمار آوریم. اما اهمیت «تریسترام شندی» و علت ارجاع مکرر منتقدان به این رمان هنگام بحث درباره مدرنیسم و پسامدرنیسم را باید در این دید که نویسنده آن در زمانی که هیچ یک از این شیوه های بدیع هنوز در رمان نویسی باب نشده بود، با حس تشخیصی هنرمندانه متوجه شد که نامیرایی ژانر رمان به منزله مولود عصر جدید، در گرو همگام شدن آن با روح تحول جو و بدعت گذار زمانه است. اگر رمان از سنت های خود پیروی کند، صرفاً زمینه مرگ خود را فراهم خواهد کرد. با ابداع سبک های نو و صناعات بی سابقه است که بقای رمان تضمین می شود. حیات رمان، به نحوی متناقض نمایانه، در گرو مرگ گونه های شناخته شده آن است. این همان بصیرتی است که لارنس استرن در رمان خود در قرن هجدهم به منصه ظهور گذاشت و میخائیل باختین در کتاب ها و مقالاتش در قرن بیستم نظریه پردازی کرد.